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林克欢:为戏剧新范式辩护

2019-06-14 03:54:22 来源:北京日报 我有话说
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  高 音

  自上世纪80年代持续到本世纪的当下,林克欢一直活跃在中国戏剧演出和评论的现场,从一个为新时期戏剧冲锋陷阵的中青年才俊、中国青年艺术剧院文学部主任,到承担院长和艺术总监的重任,再到奔走于华语戏剧两岸三地,成为不断更新戏剧观念、端正剧场理念的评论大家和戏剧文学顾问。不同于传统学院派理论家的固步保守,林克欢始终在场的剧场实务家的经历和长达50多年笔耕不辍的观剧经验,都促进他戏剧思维的包容、通达、开放与活力,并且直接铸造了他贴合世界戏剧潮流又植根本土戏剧文化建设的治学风格。

  只有谈论形式时,

  才是作为批评家说话

  近期出版的《戏剧表现的观念与技法》,是林克欢对1993年出版的《戏剧表现论》的全面修订和补充。这次修订改写了原书的部分内容,增补了三章重要论述。论题涉及作为戏剧表现的悖论、对复调叙事、剧作组合的讨论、对后现代拼贴、新文本、叙述与扮演、元戏剧从观念到技术的分析。对直接影响当下中国戏剧实践的世界舞台上演出变化的观察与思考,使《戏剧表现的观念与技法》有别于坊间那些与现实保持距离、与正在上演剧目处于隔绝姿态的戏剧理论论著。而该书对戏剧表现形式和技法的多种可能性的探讨,又使得它具备了戏剧小工具书的应用价值,能够有助于投身一线的编导,积极地介入戏剧创作的现实。

  从《戏剧表现论》到《戏剧表现的观念与技法》,著述论题的变化背后,投射着作者对戏剧不断刷新的认知、见解和思考。做学问者往往沉迷于对所谓体系理论的建构,因为这会带来学术生涯中事半功倍的效果。但是戏剧恰恰不能被学术架空,因为它归根结底是一门实践的艺术。在这一认识上林克欢受教于德国戏剧大师布莱希特。布氏说过,艺术首先是一种社会实践,而不是供经院解剖的对象。布莱希特把自己对戏剧的论述称为“戏剧小工具篇”,正是要强调观念指导实践的意义和作用。经历中国改革开放新时期的林克欢有幸在戏剧导演黄佐临、陈颙身边工作,协助过布莱希特《伽利略传》在中国的成功演出。因此,作为中国戏剧界直接践行布莱希特戏剧观的戏剧工作者,他懂得工具和技术对于意义生产的重要性。林克欢认为意义的生产,涉及主体、语言、世界之间的复杂交织。叙述学的发展让人们认识到,不是情节的不同,而是叙述手段与话语形式的不同,才产生出不同的意义。在林克欢看来,叙述与扮演之所以成为当代戏剧表现最为关键的技法,正是因为它涉及话剧形式的变化。林克欢推崇当代叙事学中这样一种说法:谈论内容本身根本就不是谈论艺术,而是谈论经验;只有当我们谈论实现的内容,即形式,即作为艺术作品的艺术作品的时候,我们才作为批评家说话。

  提出“泛表现主义”

  一部好的著作要有自己独树一帜的主张。林克欢在《戏剧表现的观念与技法》这部书中,把世界戏剧舞台上观念和技术的诸多表现概括为一个重要术语:“泛表现主义”。这个“泛表现主义”是指戏剧在摆脱了“模仿说”的负累之后,广义的“非幻觉化”的各种表现方法。具体而言,这个“泛表现主义”包括了戏剧现代主义运动中各种主义和流派所蕴含的技巧、方法和手段。比如象征、隐喻、变形、怪诞、间离、荒诞、反讽、佯谬、组合、拼贴,又比如仪式、节日与游戏等等。而正是这些被前仆后继的戏剧实践者普遍使用的观念和技巧,推动了当代戏剧在变革的现实中不断更新延展的无限可能。

  老话常说成功的艺术实践离不开思想、技巧和生活的结合。林克欢这本书中对技艺、技法的强调背后,超出了模仿论所划定的戏剧现实主义的界限,是观念和思想的成熟和蜕变。改革开放以来,中国剧场实践者的特殊身份决定了作者在著述中,对特定语境里出现的一次次戏剧实践剧场景观进行精准记载。其中涉及戏剧生产的第一手材料,使得这部专著兼备历史眼光和当代意识,是中国当代戏剧的一次别开生面的亮相。

  凸显戏剧方法论

  凸显戏剧方法论是这本专著能量的另一种表述。20世纪前苏联剧场先锋梅耶荷德特别强调戏剧的思想和技术的关系,他认为艺术中的思想,只有存在着与之相适应的技术时,才是真正强大的。研究过去至今巨大的戏剧文化中产生的戏剧规则和戏剧手段,是尤为必要的。对戏剧技术的追索也就是对新艺术语汇的认知、介绍、诠释和概括,这种开放的视野链接的是作者对戏剧真理的追求。本书第六章集中论述“舞台间离”,浓缩了林克欢作为研究者和践行者对布莱希特剧场诗学的深切感悟。他认识到,“间离”在许多情况下,首先是为了缓和激情,为了防止观众清醒的观剧意识被激情的泪水所淹没、被幻觉世界所窒息。但事实上,间离由于出现(或潜含着)另一种声音、另一种意识,必然形成队列、交错、拼贴等复杂结构,不是限制,而是丰富了戏剧场景的情感内涵。林克欢借助中外演出典型事例,着力分析了“表演者被表演”,分析了表演的间离这一“舞台实践最难彻底解决又蕴含着舞台表现的无限可能性的美学课题”。第七章聚焦“荒诞派戏剧”,其中对罗伯特·威尔逊2014年在北京戏剧奥林匹克展演中演出的《克拉普的最后碟带》的精辟分析,以视像化直喻的“观看之道”验证了贝克特的荒诞派戏剧。

  熟稔现代主义戏剧的林克欢,论述重点主要围绕象征、意象、悖论、复调等20世纪戏剧艺术的基本特征和总体趋向进行,但这并不妨碍他对后现代思潮影响下的走出逻各斯中心主义的世界舞台新面相的关注、观察、介绍和评价。从编写《哈姆雷特机器》的海纳·米勒到推出《金龙》的罗兰·希梅芬尼,从新文本到元戏剧,从词语碎片、动作之流到异质拼贴,林克欢企图找到某种能够辨识的艺术语言,接通过去与现在、东方与西方的艺术实践。在林克欢看来,成功的舞台呈现往往是解构与重构同时存在。作者这部分的论述带出了值得讨论的普遍性话题。作者着力于对某些后戏剧现场进行重述的阐释本身,根源恰恰在于对“内容说”的执念,正是这种“对阐释的持续不断,永无止境的投入”,“使艺术变得可被控制,变得顺从”(苏珊·桑塔格语),已然拉大了他与反对阐释的评述对象之间的距离。

  合上这本厚厚的《戏剧表现的观念与技法》,收获之余不免唏嘘。作为戏剧的信徒和戏剧的研究者,始终会陷入创作与评论这一组相互矛盾的关系中。迷恋舞台世界的林克欢,摆脱不了也不想摆脱为一个新维度里出现的突破边界的戏剧新范式辩护的责任和宿命。

[责任编辑:董大正]
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