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“艺术立交桥”是怎样建成的 ——张仃先生百年诞辰感怀

2017-12-01 09:53:19 来源:光明日报 我有话说
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  1956年张仃(右)与毕加索合影。资料图片

  1979年张仃(左)在首都机场壁画《哪吒闹海》绘制现场。资料图片

  1951年莱比锡国际博览会中国馆施工现场,张仃在设计方案。资料图片

  张仃与周令钊设计的中国人民政治协商会议会徽

  保卫果实学习文化 年画 1947年

  公鸡 中国画 20世纪60年代

  巴黎组画·唱诗班 中国画 1964年

  张仃担纲设计的1956年巴黎国际博览会中国馆外墙

  羲皇故里 中国画 1996年

  今年是原中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)院长、杰出的革命文艺家、艺术教育家张仃百年诞辰。张仃是当代中国一位身体力行弘扬传播中华优秀传统文化的坚定继承者、一位红色革命文化的忠实建设者、一位社会主义先进文化的卓越实践者,是代表我们这个时代中华文化创造发展的先觉者、先行者、先倡者。有人曾说,放眼20世纪的中国,艺术界再也找不出一位像张仃这样百科全书式的“大美术家”:早年以悲郁沉雄的抗战漫画投身革命;新中国成立后参与国徽设计、第一套纪念邮票设计;设计中国第一部彩色宽银幕动画片《哪吒闹海》美术形象;20世纪七八十年代引人瞩目的首都机场、长城饭店等处的巨幅壁画;晚年意境苍茫的焦墨山水……近80载艺术生涯里,张仃先生跨越漫画、实用美术、艺术设计、展示设计、舞台美术、动画电影、装饰绘画、壁画、中国画、书法、艺术批评、美术教育等诸多门类,并在诸多领域均有卓越建树,几乎映照了中国近现代史的每一个重要时段和事件。这样一座宏伟的“艺术立交桥”究竟是如何形成的?

  在张仃先生百年诞辰之际,中国美术馆和清华大学艺术博物馆等先后举办展览,纪念这位美术奇才。回想2005年张仃艺术回顾展在中国美术馆举办时,笔者有感于张仃在中国现代美术史上众多的建树,以“艺术立交桥”概括之:“张仃先生的一生,就是一部活生生的中国现代美术史。他身处20世纪中国文化的激流漩涡,与时俱进中,表现出罕见的艺术定力、丰沛的生命激情与超常的艺术能量,犹如三峡之水,在历史的崇山峻岭中迂回奔腾,百折不挠,不断形成新的河床。解读张仃丰富多彩的一生,一座四通八达的‘立体交叉桥’浮出地表:其右通往张光宇、叶浅予那样的自由艺术家,其左通往延安的红色艺术,前通向西方现代艺术,后遥接人类远古的艺术,底部通向中国民间艺术的沃野,顶层与黄宾虹那样的借古开今、承先启后的古典艺术大师相连,传统与现代、东方与西方、学院与民间、土与洋,在这里互相碰撞、对话、沟通。由于它的存在,20世纪的中国美术才得以血脉畅通。”

  十多年来,这个印象式的命名,在笔者持之以恒、日积月累的研究中,得到了具体的印证。

  根据笔者掌握的确凿资料,张仃与七位中外艺术大家(鲁迅、毕加索、张光宇、齐白石、黄宾虹、李可染、吴冠中)有重要的关联,其中每一个个案,都可以写出很有分量的论著。与此同时,张仃与其他重要的画家(如林风眠、赵无极、潘天寿、刘海粟、关良、朱屺瞻、陆俨少、廖冰兄、张正宇、叶浅予、丁聪、黄苗子、郁风、黄永玉、郑可、刘凌沧、卫天霖、张朋、李骆公、韩羽等)都有深入的交谊。此外,张仃对当时中青年画家(如袁运甫、袁运生、丁绍光、朱军山、韩美林、郑于鹤、庞媛、肖惠祥、张世彦、张宏宾、蒋正鸿、张淑敏、丁立人、尹光华、龙瑞、姜宝林、赵振川、王玉良、卢禹舜、陈向迅、陈平、赵卫、梅墨生、丘挺、胡应康、裴保印、耿安辉等)的关注与扶持,对民间艺术巨大的热情与超拔的眼光(如对“泥人张”“面人汤”“皮影路”艺术的高度重视与弘扬),乃至于对儿童画家(如亚妮、卜镝)的关心爱护,都能引出引人入胜的故事。

  张仃如此大的艺术格局与生命能量来自何处?显然,这与他的革命背景与中央工艺美术学院院长的身份是分不开的。然而,有这样的背景和身份的并非张仃一人,而张仃式的“立交桥”,在中国美术界却可以说是极为罕见甚至是绝无仅有的。这就颇耐人寻味了。

  “大隐”的艺术精神

  张仃有句口头禅:画家就像半个出家人,一语道破艺术的真谛。何为出家?隐居也,修炼也,静观默察、凝神一志也,天人合一、物我两忘也,这些是艺术创作必不可少的道场。然而,出家也有境界的大小。古哲云:“小隐隐于野,中隐隐于市,大隐隐于朝。”艺术的本性超乎功利,具有游戏的性质;艺术的品位又关乎功利,与人生社会、自然生命息息相关。平心而论,“小隐”不易,“中隐”也难,“大隐”更是难上加难。

  在一个动荡变革、民族存亡的大时代,一个真正的艺术家必定会面临“隐”与“显”、“出”与“入”的矛盾纠结。回顾张仃的一生,这个矛盾几乎一直都在纠缠他。当年在延安鲁迅艺术学院东山的窑洞里,张仃与胡考闲聊,胡考问张仃:“革命胜利后准备干什么?”张仃不假思索地回答:“回家买几亩地种着,然后,画画!”革命胜利了,新中国成立了,张仃的梦想并没有实现。作为中共党内的首席艺术设计师,他夜以继日,为新中国形象设计辛勤工作,殚精竭虑。直到1956年,机会终于到来。1956年8月,刚在法国巴黎参加完国际博览会回京的张仃在给张光宇的信中,这样写道:“北京空气较前大不相同了,党的‘百花齐放,百家争鸣’文艺方针鼓舞了文化界,美协昨天开了会,谈得很热烈,有的同志提出美术界应该自由结社,创立流派,举行个人展览——都是很好气象。”随后谈了自己的计划:“中国画院、工艺学院,我都无去的打算,希望向职业化方向努力,当然还要经过若干困难。”据张郎郎回忆:在那个春风习习的大好形势下,张仃决定辞掉官职,成为自谋生路的职业画家,就像他在巴黎会面过的艺术大师毕加索那样。为此张仃搬出大雅宝胡同甲2号的中央美院宿舍,搬进景山东街中老胡同的一个两进的小四合院,这是张仃卖掉心爱的徕卡相机,加上家里的全部存款买下的,后来又在京郊的香山发现了更理想的栖居之地,便砸锅卖铁筹款,又向张光宇借一笔钱,买一个农家院子。(参见张郎郎《一九五六年老爸故事多》)不料“反右”运动来得快,张仃的美梦化作泡影。之后的事情不必赘述,到“文革”时,连香山的房子也被某家集体企业不明不白地侵占,至今也没归还。然而张仃与香山的缘,却一直没有断。“文革”后期,造反派管制趋于松懈,张仃托学生在香山找了一间废弃的农舍,时时隐居。就是从那时起,张仃以最简陋的笔墨工具、小学生习字的元书纸对景写生,开始了焦墨山水的艺术实验。张仃的梦想,直到1984年从中央工艺美院院长位子上退下来,才算真正实现。那天办完手续,回到家中,张仃情不自禁在地上打个滚。此时他已67岁。

  其实,真正的“大隐”,不管隐在哪里,野也好,市也好,朝也好,对艺术来说并无质的差异。当张仃隐于“院长”的位置时,他羁绊于各种会议与行政事务中,没有时间作画;与此同时,却有条件眼观六路,耳听八方,广结画界大家奇才,切磋交流,不知不觉中,艺术眼光水涨船高,为日后的心手相应、一鸣惊人作好了铺垫。这是“大隐”给他带来的方便,也是促成张仃这座“艺术立交桥”形成的重要因素。

  智慧、定力与胆气

  美术史家郎绍君2000年12月26日在《大山之子——画家张仃》读书恳谈会上发言道:“张仃先生一生追求两样东西:革命与艺术。在20世纪的中国,革命与艺术常常不能两全,艺术家总是处在两难中。正是在面对这种两难中,张仃表现出他独特的智慧与定力……也正是在两难之境中,张仃不断在需要与兴趣、服从与自愿、专攻与改行乃至艺术上的中西、今古、雅俗之间进行选择与调和。张仃的博和全,正是这样造就的。”

  郎绍君以“独特的智慧与定力”概括张仃,笔者深以为然,除此之外,还可加上“胆气”。事实上,张仃这座“立交桥”正是由超人的定力、智慧和胆气合力铸成的,三者缺一不可。假如没有定力,智慧与胆气将无所附丽;假如没有足够的智慧,张仃就无法主持美院的工作;假如没有胆气,张仃的艺术能量势必受到拘束,不可能发挥到极致。下面以事实印证——

  在上世纪30年代中华民族生死存亡的关头,张仃以振聋发聩、充满阳刚气的漫画登上画坛。1938年,年仅21岁的张仃率抗日艺术宣传队在陕北榆林、内蒙古伊克召盟展开活动。在浩瀚的大漠中,张仃写下《谈漫画大众化》一文,表达了这样的思想:在民族解放战争中,一个漫画作家不应冷眼旁观,站在斗争圈外作记录,把个人看作特殊的存在;大众化应当使内容、形式同时提高,反映大众真实的生活面相,创造最完美的大众形式,达到刚健、清新、明快、有力的艺术境界。张仃自己的漫画创作,正是这种思想的具体实践。正如叶浅予评论的那样:“张仃的漫画特别用心于‘骨法用笔’的造型准则,简练、准确、锋利、刚强,富于煽动性和吸引力。张仃这个名字在30年代初露头角时,漫画刊物的编者们好像发掘到一座金矿,舍得用较大篇幅发表他的作品。”

  1942年10月,张仃在延安《解放日报》上发表《鲁迅先生小说中的绘画色彩》,称鲁迅是一位“没有画过画的现实主义的画家”,并以画家的犀利之眼,读出《阿Q正传》《补天》中人物场景描写的奥妙,证实“鲁迅先生早经接受了印象派的色彩”(如阿Q与小D“四只手拔着两颗头,都弯了腰,在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子”;女娲走进海里,“她擎起那非常圆满而精力洋溢的臂膀,天空便突然变了色,化为神异的肉红”)。因此深为鲁迅先生艺术修养的“渊博深刻”而感叹敬佩。张仃此举可谓用心良苦。当时在以鲁艺为首的延安美术界,包括印象派在内的西方现代绘画都被视为资产阶级没落时期的产物遭到严厉拒斥,因为这个原因,张仃在鲁艺美术系执教时,因喜欢现代派大师毕加索而被革命同事另眼相看。值得一提的是,张仃发表这篇文章时,已经聆听过毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话,心悦诚服地接受了“文艺为工农兵服务”的思想,然而艺术观念上的开放包容并没有因此而改变。其艺术家的真性情,由此可见一斑。

  1953年张仃主持莱比锡国际博览会中国馆的艺术设计,不顾“新中国不能用黑色”的政治教条,将唐代著名画家张萱的《捣练图》放大,做成黑底,金线镂刻,作为丝绸展区的背景,与五彩缤纷的绸缎展品形成对比,艺术效果十分好。有人提出非议,反映到周总理那里,总理电文批示:按张仃方案办。

  融合中西的文化自信

  革故鼎新的上世纪50年代初,古老的中国画面临历史性困境,受到保守主义与虚无主义的双重夹击而奄奄一息。其时张仃一边忙于设计新中国形象,一边与画家李可染联手,探讨新中国画的艺术革新之路。1954年春,张仃调到中央美院国画系当书记,便当机立断,带领李可染、罗铭来到江南,以中国画的工具直接对景写生,拉开“新中国画”艺术革新的序幕。三位画家借鉴西方近代“外光派”的艺术手法,用传统中国画的笔墨工具与技法,真实地描绘新中国成立后欣欣向荣的大好河山,以艺术实绩证明了传统中国画推陈出新、与时俱进的生命力,充分显示了文化自信。

  1956年春,张仃赴法国巴黎任国际博览会中国馆总设计师,随身带了两件礼物:一对杨柳青门神年画,一套荣宝斋印制的齐白石画集。这是为艺术大师毕加索精心准备的礼物。遗憾的是,门神年画因涉嫌“封建迷信”未能送出,幸运的是齐白石的画册顺利送到毕加索手中,深得毕加索喜爱。半个月后,画家张大千也去登门拜访,见了张大千,毕加索开门见山第一句话就是:“我最不懂的,就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术。”说完,就拿出自己临摹的齐白石的习作向张大千请教。从中西方艺术交流的角度看,张仃此举意义非常之大,是他将20世纪东西方两位最有代表性的艺术大师牵到一起。

  1957年“反右”运动,中央工艺美院第一副院长庞熏琹及一大批追随者被打成右派,给刚成立不久的学院蒙上阴影。不久,张仃受命接任第一副院长之职,其境遇之难,可以想见。张仃以巨大的勇气和智慧,举起“装饰”的艺术旗帜,探索“民间”与“现代”相结合的艺术教育之路,创办《装饰》杂志,设立壁画工作室。这些努力接续了艺术大师张光宇早年开创的中国“本土现代派”的艺术脉络,为“文革”后中国绘画走向世界,为1979年的首都机场壁画的诞生作了铺垫,储备了人才。在这个过程中,张仃苦心孤诣,推出一批惊世骇俗的“毕加索加城隍庙”彩墨画,成为那个时代的绝响,也为后来蜚声中外的“云南画派”播下种子。

  “文革”后期,张仃寄居静谧的香山农舍。此情此境中,伴随多年的黄宾虹的《焦墨写生山水册页》及陈师曾的《中国文人画之研究》放出巨大的精神能量,使张仃对古代的“文人画”有了新的认识,引发了张仃花甲之年的艺术转向,从此开始焦墨山水艺术之旅。

  1975年5月15日,处于“蜜月期”的艺术同路人张仃与吴冠中,在白家庄张仃的宿舍里展开一场和而不同的“私房话”,从各自不同的角度,表达了对中国画坛现状的看法,而更多的,是互相之间直言不讳的坦诚批评。张仃表示喜欢吴冠中的油画,尤其是李村时期那些“比较严谨的油画”,同时指出他艺术创作上的“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的问题,然后举出黄宾虹的笔墨技术,大加推崇,准备“练它十年功”,补上过去落下的课。吴冠中在赞扬张仃融合中西、有创造的同时,指出其“旧传统的东西多”“陈旧”。此次和而不同的“私房话”,具有深远的现代美术史意义。它为二十年后沸沸扬扬、至今不息的“笔墨之争”,埋下伏笔。

  上世纪80年代初,经过长期的封闭,作为一种文化反弹现象,西方现代派在中国长驱直入,成为时髦。随着“八五新潮”美术的崛起,“中国画危机”“中国画穷途末路”的观点甚嚣尘上。面对似曾相识的文化虚无主义论调,张仃挺身而出,提出“只有中国画家的危机,没有中国画的危机”。1986年在“黄宾虹研究会”的成立大会上,张仃呼吁“从头学起”,继承传统,深入生活,吸收中外一切有益的艺术经验,将中国画的艺术魅力发扬光大。

  上世纪90年代,吴冠中提出“笔墨等于零”的惊世骇俗之论,张仃针锋相对,发表《守住中国画的底线》与之商榷。他们的观点,有各自的知识背景、人生经历、艺术趣味作铺垫,都有其合理性。作为后人,我们则可看出,这是西学东渐历史潮流下“本土现代派”与“西方现代派”,或者“中体西用”与“西体中用”之争论,孰是孰非,不能一概而论。吴冠中依据西方“内容决定形式”的美学理论,视“笔墨”为主体驱使的“奴才”,本身没有独立的价值,因此等于零。张仃视笔墨为中国画的“底线”,因为从中国美学的角度看,“内容”与“形式”无法分离,互相依存,中国画是身心不二的艺术,笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格,体现画家全部的人格、精神与修养。在西风东渐的背景下,守住笔墨这道底线,对于中国绘画的独立发展至关重要。由此可见,张、吴的这场“笔墨”之争,是“中西之争”在新的历史条件下的延续与变奏。

  遵循艺术规律

  2007年1月,90岁高龄的张仃接受《艺术沙龙》记者采访,问及“您的艺术创作与这个时代的关系”时,他这样回答:“艺术有其自身的规律与要求。无论哪个时代,艺术家都应遵循艺术规律。一个真正的艺术家,一个有良知的艺术家,他的艺术自然地要表达人类对于真善美的向往。然而不管你的信仰或主张多么伟大、正确,那都不等于就是艺术。艺术家创作的作品,必须首先是一件艺术品,离此便一切都谈不上。”这不妨看作是张仃自己艺术生涯的写照。

  晚年张仃隐居在京郊门头沟自己设计的石头房子里,终日与《鲁迅全集》为伴。据夫人灰娃透露,张仃经常喃喃自语的一句话,就是“还是鲁迅的好”,此时的张仃,似乎与鲁迅融为一体。

  鲁迅是伟大的“党外布尔什维克”,也是那个时代的“立交桥”——一座更大的文化思想的“立交桥”。张仃当年曾立志学习鲁迅,做一名终身的“党外布尔什维克”,结果因抗战胜利后革命工作的需要,加上心仪的偶像毕加索加入法共的鼓舞,终于成了“党内布尔什维克”。这无疑是件大好事,也很重要。否则,也许就不会有后来张仃这座“艺术立交桥”。

   (作者:李兆忠,系中国社科院文学所研究员,编著《大家谈张仃》等)

[责任编辑:潘兴彪]
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