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立最高峰 唱大江东

2017-05-08 15:01:09 来源:人民日报 我有话说
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  大师即是一部宝典。

  何谓宝典?一门悠长脉络将成断章绝学,唯此典传心立命、孤灯相继。此灯火灼照,于迷雾深霾中指明方向。继百代薪传,凝莘莘力量。

  潘天寿先生的艺术及其思想,正是中华艺术传承和拓展意义上的不世宝典。

  艺 心

  中国美术学院的学术脉络有两条:一是林风眠先生倡导的东西融合之路,一是潘天寿先生开创的传统出新之路。正是这两条道路彼此相照,互为激荡,形成学院学术上的深度交汇,无论身处什么年代,在东西之争的大格局中,中国美院始终存着古今之变的交糅情势,由此成就国美学术的涓涓活态。

  国立艺术院的创院口号是“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”,以创造新时代的艺术为己任。面对当时的中国画界,作为院长的林风眠选择了潘天寿担任艺术院国画主任教授,正是因为他在中国美术史观和艺术教育、艺术创作方面的突出成绩。在此后的教习生涯中,潘先生始终置身于社会上的因循守旧和学院的西化倾向的双向涡流之中,感受中国画学传承与出新的重任。一方面,他研究历史后得出了对于外来文化结合的肯定;另一方面,他对中西混交的态度又逐步趋向审慎。他在对域外绘画流入中土分期考察之后指出:“原来东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学;根本处相反之方向,而各有其极则。”进而尖锐地指出:“若徒眩中西折中以为新奇;或西方之倾向东方,东方之倾向西方,以为荣幸;均足以损害两方之特点与艺术之本意。”在那样一个时代,处在艺专的氛围中,这种识见无疑是振聋发聩的。

  正是守旧与西化的双向涡流的夹击,让潘天寿格外痛切地感受到民族文化本位所临对的威胁,感受到民族绘画沦丧的危机。从1926年的《中国绘画史》,到1928年的《中国绘画史略》,再到1936年的《中国绘画史》再版,他秉持“为天地立心、为生民立命”的信念,对论著不断加以修改、增补,与此同时,逐步梳理自己的绘画史观,确立了民族绘画发展的自由出新的看法。在后来的岁月中,潘先生经历了现实生涯的起起落落,对中国民族绘画独立性的思考则逾断逾思、逾冷逾烈。1957年,《谈谈中国传统绘画的风格》发表,他进一步指明:“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就,就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取……否则,非但不能增加两峰的高度与阔度,反而可能减去自己的高度,将两峰拉平,失去了各自的独特风格……中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”

  从1924年在上海创建中国第一个国画系到上世纪五十年代,在与中国画教习的沉浮离断之间,潘天寿始终独立不拘,既信心满满又忧思孤诣,既独立坚守又激扬主张,高高擎起捍卫中国绘画独立性的旗帜,为中国固有的文化天地立心立命。潘先生还以他的远见卓识,提出人物、山水、花鸟分科教学的主张,添设临摹课以提高对传统绘画的认识和技法训练,以明确清晰的教学措施,创造性地建构起极富特色的中国画教学体系,开辟了一条影响全国的中国画“国美之路”。中国传统绘画在国美的沃土上,在与融合之说互动激荡的过程中,持续地继绝学、存自信、开新篇、立新人,得以史诗般地播扬。潘天寿正是这场伟大播扬的立心者和倡导者。

  浩 气

  花鸟山水,中国传统绘画的特殊品类,其轨辙追源于中国远古草木有灵的思想。那青山上的树木繁茂,跃动着生命感的生姿活态。远观山水,近览草木,那延绵的生命之美,总是撩起东方人关于自身的想象,在草木临对自然的方式中决出某种人的风息与节操。而中国的传统绘画则将中国人的草木世界观以草木本身的生长方式——那种自然本有的刚柔、方圆、雄秀、聚散的方式——直呈出来,并赋予中国书法一般的笔力和质感。

  潘天寿的绘画所赋予的是一种扑面而来的浩然大气。他以特有的扛鼎霸悍的笔法,来内塑诚敬清静的气息,外练刚烈宏大的质感。他的笔墨将清明正直的道德理念与审美意识牵联起来。清明则简,正直则刚,正是这种至简、至刚,往还似赠,兴发如答,吐纳而成他的绘画所特有的浩然大气。一方面,他以草木树石孕养操守的清净;另一方面,他又超越人格在草木之上的象征,而用中国的笔法直呈人格兴发的本身。某种根植于草木群落的谛念与灵心,在潘先生的绘画中,还原成寂静而宏博的气息,凝聚起东方绘画最为感人的力量。

  草木的生命是最直观的生命。这样的生命变化是以自己为舞台的变化,是枝干和叶卉的临于风的变化,落生为握笔者笔墨运行、神来莫测的变化。当一个人几十年所有生命的苦行于一瞬之间凝在这笔梢之上,那自我情感与性灵上的瞬息变化必定被作为个性根源的能量,促使某种生命的含量,在此破壳爆发。潘天寿用巨石磊磊在画面上造险,又用草木莘莘在石上破险,极尽直线、长线、折线、断线,铸炼墨线钢浇铁铸的力量。中华民族某种至为刚烈的气息,诞生在先生的草木树石的笔头之上。抑或说,这个笔头以草木树石本身的方式,乘着积蓄在他躯体中的个性能量,挥写出“雷婆头峰”蕴蓄的雄强霸悍,挥写出抗战烽火、丧乱离断的悲怀郁结,挥写出一位诗人郁积在心的殷周之血、铁石之身。

  硬和强,在这里被化炼成了东方民族至为珍贵的精神力量。因它的丰质和用力,墨与纸被赋予某种充满敬畏的内涵,笔的运行与结体,酿造着神仪一般的庄重。在同一个时代中,没有哪一个画家像潘天寿那样赋予笔墨以如此浩瀚的骨气,在这气势之外又如此接近“超以象外,得其环中”的天心道境。

  诗 性

  1955年夏,潘天寿与美院诸师赴雁荡山写生,“计在山近匝月”。潘先生在雁荡看见了什么?从珍贵的写生稿和回杭后所作的《灵岩涧一角图》《梅雨初晴图》等作品中,我们可知端倪。雁荡山,峰峦峙耸,峭岩夹立,这种逼仄的视角,扑面而来的峰壑,带出一种抖擞生机,又暗蕴着绝壁生涧的图式。潘先生遇到了跟他的气性风格相同的对象。据说,潘先生在雁荡,画得少,看得多,更多的时间在写诗。这些诗远比那些铅笔稿更有画意。他的胸壑与雁荡之景唱和着,“四壁岩花开太古,一行雁字写初秋”,得以奇崛般地抒展。

  中国绘画的神奇之处在于“观”。山川之大,瞳眸之小,如何睹其形?理当澄怀以味象。潘先生在画上常题“写某某道上所见”。“写”这个“见”,不唯定点定时之观,而是在辗转运行的过程中,采集生机,陶养胸壑,“张绡素以远映”,澄胸怀而体象,目识心记,观物取象。1935年,潘先生作《江洲夜泊图》,此是1931年的同题旧画新作。层峦叠嶂之势,凝在三四棵古松柏之上,如天地间的构架,抒写大江东去、浪沙淘尽的千古气象。1944年、1953年、1954年,潘先生又先后重画了三次,一次比一次苍润,一次比一次雄强,潘氏独特骨架由此尽显风采。

  1955年,雁荡山之游回校之后,潘先生作《灵岩涧一角图》。这一时期他已从《江洲夜泊图》的重写再画之中操练出了结构上的扛鼎之力,又从雁荡生机中收获生气。他用中锋大笔构出岩石的筋骨,以放逸的笔风点染岩质;又以双钩的方法画山花野卉,改变纯写意的手法,使之与山石笔法相映,增添细腻而又挺俏的风采。如此雄强勃发的图式,潘先生又在心中蕴煮了多年。1960年,他重游雁荡山,依然很少对景写生,只是观察,并当场与师生讨论古人的皴法如何从自然中来。回校后,他作《小龙湫一截图》。图中,再一次演练了他的独特骨架的雄强气势,壁立峰峦,赫然在目,点厾之法与松针之法相映,尽写山壑风流。1963年,潘天寿画出不朽之作《小龙湫下一角图》。雁荡山水意象在他胸壑中灿然开放。在这里,他让传统的花卉变成了有场景的花卉,让山水幻变成中景的剧场,山花烂漫,灵岩苍润,万物在此充满生机和诗意地交合。某种时代的昂扬之气化为扛鼎之力,化为天成之作。那个春季,如有神助,潘先生接连创作了几幅不世杰作,让他的艺术跬成时代同人都难以达到的一世之雄。

  “浪沙淘尽几英雄,倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜,更何人唱大江东。”潘天寿在这首《题江洲夜泊图》中,深切追怀苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》,以浪沙淘尽之意纵观千古,以铁板铜琶之力邀约自己。正是通过这《江洲夜泊图》上缓缓地成长起来的扛鼎之力、霸悍之作,潘天寿树立起至为雄强的当代的东方意象,堪称站起来的华夏民族的写照。寄铁笔以擎天,挟飞墨以遨游,凌万顷之卓然,渺沧海而英雄。先生用他四十年的丹青生涯回应了自己的诘问,铮铮翰骨,立最高峰;铁板铜琶,唱大江东!(中国美术学院院长 许 江)

[责任编辑:潘兴彪]
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